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Chromophobia

January 27–March 27, 2015
Geneva

Installation view Photo: Claire Kremer

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Photo: Claire Kremer

Works Exhibited

Piero Manzoni, Achrome, 1958 Kaolin and creased canvas, 21 ⅝ × 17 ¾ inches (55 × 45 cm)

Piero Manzoni, Achrome, 1958

Kaolin and creased canvas, 21 ⅝ × 17 ¾ inches (55 × 45 cm)

Steven Parrino, Spinout Vortex, 2000 Vellum in matt board, 13 ¾ × 13 ½ inches (34.9 × 34.3 cm)

Steven Parrino, Spinout Vortex, 2000

Vellum in matt board, 13 ¾ × 13 ½ inches (34.9 × 34.3 cm)

Sterling Ruby, Stove 3, 2013 Stainless steel coated with high-temperature paint, 54 ¾ × 14 × 33 inches (139.1 × 35.6 × 83.8 cm), edition of 6© Sterling Ruby. Photo: Robert Wedemeyer

Sterling Ruby, Stove 3, 2013

Stainless steel coated with high-temperature paint, 54 ¾ × 14 × 33 inches (139.1 × 35.6 × 83.8 cm), edition of 6
© Sterling Ruby. Photo: Robert Wedemeyer

Blair Thurman, Mature Blonde, 2015 Acrylic on canvas on wood, 85 ½ × 46 ⅝ × 2 ½ inches (217.2 × 118.4 × 6.4 cm)© Blair Thurman. Photo: Rob McKeever

Blair Thurman, Mature Blonde, 2015

Acrylic on canvas on wood, 85 ½ × 46 ⅝ × 2 ½ inches (217.2 × 118.4 × 6.4 cm)
© Blair Thurman. Photo: Rob McKeever

About

Chromophobia manifests itself in the many and varied attempts to purge color from culture, to devalue color, to diminish its significance, to deny its complexity.
—David Batchelor

Gagosian Geneva is pleased to present the group exhibition Chromophobia, inspired by the writings of artist David Batchelor and featuring works by Davide Balula, Alan Charlton, Dadamaino, Edmund de Waal, Piero Golia, Loris Gréaud, Callum Innes, Wyatt Kahn, Piero Manzoni, Olivier Mosset, Steven Parrino, Sterling Ruby, Robert Ryman, Richard Serra, Turi Simeti, David Smith, Blair Thurman, Rachel Whiteread, and Christopher Wool.

In his book Chromophobia (2000), Batchelor identifies a widespread suppression of color in Western art and culture, investigating how and why artists, architects, and authors might reject color as a principal strategy or in specific works. Taking his diagnosis as a curatorial conceit, the exhibition brings together paintings, sculptures, and works on paper in which artists eschew color, thus emphasizing form, process, and medium.

Some artists employ black and white to represent illusionary voids and negative space or, conversely, real physicality. In Volume (1959), a black canvas with holes by Milanese painter Dadamaino, the gallery wall is engaged as a compositional element; in Achrome (1958), Piero Manzoni covered the canvas with rough gesso mixed with glue and kaolin, then draped it over a support where it sagged and creased as it dried. Richard Serra’s Slow Weight (1993), a black rectangle described in thick oil stick on paper, asserts a palpable olfactory and sculptural presence in space.

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La Chromophobie se manifeste dans les tentatives nombreuses et variées d’éliminer la couleur dans la culture, de dévaluer la couleur, de diminuer son importance, de nier sa complexité.
—David Batchelor

Gagosian Genève est heureuse de présenter l’exposition Chromophobia, qui s’inspire des écrits de l’artiste David Batchelor et qui rassemble des œuvres de Davide Balula, Alan Charlton, Dadamaino, Edmund de Waal, Piero Golia, Loris Gréaud, Callum Innes, Wyatt Kahn, Piero Manzoni, Olivier Mosset, Steven Parrino, Sterling Ruby, Robert Ryman, Richard Serra, Turi Simeti, David Smith, Blair Thurman, Rachel Whiteread, et Christopher Wool.

Dans son livre Chromophobia (2000), Batchelor identifie une suppression généralisée de la couleur dans l’art et la culture occidentale, examinant comment et pourquoi les artistes, architectes, et auteurs peuvent rejeter la couleur, en tant que stratégie principale ou dans des œuvres spécifiques. Adoptant son diagnostic comme concept curatorial, l’exposition rassemble des peintures, sculptures, et œuvres sur papier dans lesquelles les artistes éliminent la couleur pour mettre en valeur la forme, le processus, et le matériau.

Certains artistes emploient le noir et le blanc pour représenter des vides illusoires et des espaces en négatif ou, à l’inverse, une réalité physique. Avec Volume (1959), une toile noire percée de trous par l’artiste milanais Dadamaino, le mur de la galerie s’inscrit comme un élément de composition; dans Achrome (1958), Piero Manzoni a recouvert la toile de gesso mélangé avec de la colle et du kaolin, puis l’a drapée sur un support où elle s’est affaissée et plissée au fur et à mesure qu’elle séchait. Slow Weight (1993), par Richard Serra, un rectangle noir réalisé avec un bâton à l’huile épais sur papier, revendique une présence sculpturale et olfactive palpable dans l’espace.

Apportant une véritable sensibilité punk à l’histoire de l’abstraction, dès le début des années 70, Steven Parrino commença à bouleverser le traditionnel rectangle noir en le perforant ou en le tordant, ou utilisant de la peinture noire issue de l’industrie automobile. Dans des œuvres créées spécifiquement pour cette exposition, Blair Thurman interroge de la même manière les limites de la surface peinte en combinant de la peinture et des néons, alors que Davide Balula utilise des produits chimiques industriels, permettant à des résidus organiques fortuits de se déposer. Dans sa sculpture Coloring the Wi-Fi (2015), Balula rend la couleur immatérielle, en la transformant en ondes radios pouvant être capturées digitalement.

Les représentations en négatif d’espaces de Rachel Whiteread prennent souvent la forme de sculptures en résine délicatement colorées, mais dans une rare céramique de 2000–01, elle joue sur la relation entre l’intérieur et l’extérieur, par un fort contraste entre noir et blanc. Edmund De Waal engage l’espace autour et entre ses pots faits main de différentes manières, en réutilisant le matériau traditionnel dans des suites minimalistes installées dans des cabinets monochromes noirs ou blancs. Le Stove (2013) noir de Sterling Ruby, pleinement fonctionnel, commémore le cœur de son enfance et sa maison dans la Pennsylvanie rurale.

En citant la volonté de Frank Stella de «garder la peinture aussi belle qu’elle l’est dans le pot», Batchelor décrit le déploiement généralisé des peintures industrielles et domestiques pendant les années 1960 comme la prédiction d’un changement sismique dans la peinture—notamment le désir sans précédent de certains artistes d’éviter toute trace de la main. A la fin des années 1980, Christopher Wool commença à utiliser des pochoirs et de nouveaux rouleaux à peinture pour appliquer des blocs de texte et des motifs décoratifs recouvrant complètement du papier, de la toile, et des panneaux d’aluminium peints en blancs. Entre 1966 et 1974, Olivier Mosset produisit plus de deux cents œuvres identiques représentant un cercle noir peint au centre d’une toile blanche, démontrant sa quête permanente de l’ambivalence comme pureté formelle—une attitude parfaitement illustrée plus tardivement avec Untitled (2010), une imposante toile vierge recouverte de polyuréthane blanc.

Les œuvres présentées dans cette exposition ne sont pas passivement sans couleur; elles emploient plutôt délibérément les caractéristiques de nouveauté, d’absolu, de néant, et d’infini conférées par le noir et le blanc.